Freddy Mortier is ethicus verbonden aan de Universiteit Gent en al vele jaren lid van het Vlaams Wagner Genootschap. In de "splendid isolation" van onze covid-politiestaat verzamelde hij al zijn notities over het culturele icoon dat hem sinds zijn veertiende mateloos fascineert en schreef vervolgens het beste boek over Richard Wagner uit ons taalgebied. Leidmotief sprak met hem.

U schrijft in de inleiding tot uw boek dat u al vroeg interesse voor Wagner heeft opgevat. Hoe bent u tot Wagner gekomen en had u, zoals zo velen, een soort van Aha-Erlebnis ?

Ik moet een jaar of veertien geweest zijn toen ik bij een vriend thuis een stuk uit Parsifal heb gehoord, de intrede in de graaltempel in het derde bedrijf, met de aansluitende rouwprocessie van de graalridders tot het einde. Zijn grotere broer wou wanneer hij dat opzette absolute stilte in het huis. Ik vond die toewijding raar, maar was meteen ook geslagen door de sombere kracht van die muziek en ik wou er meer van horen. In die tijd, begin de jaren 1970, werden de Festspiele nog uitgezonden via de Duitse radio – met Horst Stein als dirigent van Der Ring. Vandaag hoor je niet veel meer over hem, maar dat was een heel solide dirigent. Ik nam die uitzendingen op met mijn taperecordertje en kon er op mijn kamer in het donker uren naar luisteren. Mijn eerste Wagner-plaat was er een met hoogtepunten uit Der Ring in de befaamde Böhm-uitvoering.

Welke betekenis heeft Jan Danckaert, de operazanger aan wie u het boek opdraagt, voor dit project ?

Ik kom uit een arbeidersgezin, waar “klassieke muziek” niet meteen dagelijkse kost was. Zoals veel Gentse volksmensen kon mijn grootvader wel heel wat opera meeneuriën en mijn vader bleek de muziek van Wagner wel degelijk te kennen, en nog redelijk goed ook, toen ik die begon te beluisteren. Maar hij had er, als ex-gedetineerde in het kamp van Lokeren, slechte herinneringen aan, zo zei hij. Met Jan Danckaert zat ik sinds mijn twaalfde op school en ik was kind aan huis bij zijn ouders. Daar heb ik kennisgemaakt met ernstige muziek. Jan deelde ook mijn belangstelling voor Wagner, zodat we ook veel samen hebben beluisterd. Hij had en heeft een uitstekende bas-baritonstem. Toen hij 18 was en Erik Werba, de pianist en zangpedagoog, in Gent optrad voor het Festival van Vlaanderen, had Jan het lef om voor hem te gaan voorzingen. Zo kwam hij terecht in de Musikhochschule in Wenen en in de studio van de Staatsopera daar. Hij is dus professioneel operazanger geworden. Zijn Holländer is uitstekend, maar door omstandigheden is hij op toneel nooit toegekomen aan de droom van veel krachtige bas-baritons, Wotan. Hij is heel goed in het Mozart-repertoire – Figaro, de Don, Almaviva –, in Verdi - graaf Luna bijvoorbeeld - en in het Russische vak, o.a. als Ivan in De Neus van Shostakovitch. Recent heb ik hem gehoord in Rachmaninov. Begeisterend. We kennen elkaar nu meer dan vijftig jaar en hoewel hij in Mannheim woont en we elkaar niet vaak zien, hebben we maar enkele woorden nodig om gaten van jaren te vullen. Door met hem “stemmen” te beluisteren en te bespreken ben ik ook niet geneigd tot snelle beoordelingen, meestal veroordelingen, van interpretaties en prestaties. Uitmuntendheid kent niet één maar vele pieken, die ver uit elkaar kunnen liggen. Ik was zinnens om met Jan een hoofdstuk te schrijven voor het boek over Wagnerstemmen, maar het is er door omstandigheden niet van gekomen. Het is natuurlijk ook een beetje een onderwerp voor afficionado’s.

Is er voldoende leven buiten Wagner voor de operafan Freddy Mortier?

Ja, zeker wel. Onze katten heten Aïda en Pamina. De Da Ponte-opera’s en Die Zauberflöte van Mozart zijn absolute meesterwerken die ik niet genoeg kan zien en horen. Je zult mij niet vaak zien in integrale uitvoeringen van barok-opera’s, op die van Monteverdi na. Ze duren mij te lang en de muziek heeft te weinig eenheid om de aaneenschakeling van de nummers te dragen. Toch hou ik in verknipte vorm enorm van de napolitaanse opera, Porpora, Piccinni, Cimarosa, Hasse. Wat een licht en wat een melodieën! Bij de vroeg-19de eeuwse opera zijn er Beethoven, Weber en zeker ook Bellini met zijn vloeiende melodieën. Verdi kan mij meestal niet zo boeien op scene, maar de drie schlageropera’s - Il Trovatore, La Traviata en Rigoletto – wel, en ook enkele late opera’s, Aïda en Otello. Carmen is één van mijn lievelingen, net als Tosca. En dan is er Richard Strauss. De wonderen van Pelléas et Mélisande blijven mij verbazen, telkens weer, en ook de dramatische slagkracht van de opera’s van Alban Berg. Ik vergeet ongetwijfeld van alles, zoals Brittens Billy Budd en Messiaens Franciscus van Assisi.

Vindt u dat Bayreuth een meerwaarde heeft ten aanzien van de andere operatheaters die u regelmatig bezoekt ?

De muzikale kwaliteit ligt er altijd heel hoog. De cast en het orkest zijn er altijd in orde, ook al kun je wat zaniken over dit of dat dat je toch liever anders hebt. Ook in Berlijn heb je dat en in Wenen of München.Toch vind ik het fijn daar te kunnen op rekenen. Ik vind het vreselijk als zeg de Walther van dienst aan het eind de adem mist om zijn Preislied nog neer te kunnen zetten. Je moet niet naar Bayreuth gaan voor de kwaliteit van de producties als geheel. Ook in Bayreuth zijn er absolute miskleunen wat dat betreft, naast voltreffers. Maar dat geldt voor elk operahuis. De meerwaarde ligt vooral in de festivalsfeer – die vind ik uniek. Als je er iemand aanspreekt, blijkt die meestal van alles te weten dat het beluisteren en bespreken waard is. Dat paraderen op de Wolfgang Wagner Platz in de zomerzon, ik kijk er mijn ogen uit. Ik logeer meestal in een hotel in het Fichtelgebirge. Na de voorstellingen kun je er ’s avonds laat nog eten en dan blijkt zowat het hele hotel de voorstelling te hebben meegemaakt, of gisteren een andere, en wordt er nagepraat als je dat wenst. Er zijn ook antiquairs in Bayreuth waar je allerlei Wagnercuriosa kunt kopen, alhoewel die stilaan aan het verdwijnen zijn. Dat kom ik elders niet tegen.

Mensen schrijven boeken om zelf in het reine te komen met complexe en raadselachtige figuren als Richard Wagner, om de vrucht van die arbeid dan vervolgens met hun kunstvrienden te delen. Ik veronderstel dat dat ook bij u het geval is. Heeft u daarnaast ook statements willen afgeven omdat bepaalde zaken in Wagners biografie of kunstopvatting bijvoorbeeld onderbelicht zijn gebleven of op een misvormde of onevenwichtige wijze zijn voorgesteld ? Heeft u iets willen rechtzetten?

Ik heb zeker het eenzijdige beeld dat sinds de nazi-periode is ontstaan over Wagner willen rechtzetten. Dat beeld is verantwoordelijk voor de radicale verwerping van de figuur nog voor mensen weten over wie of wat het eigenlijk gaat. Ik heb een tiental jaren lang een cursus gegeven aan de UGent over genocide en de psychologie van daders. Omdat de nazi-judeocide de meest en best bestudeerde genocide is, staat die centraal in de cursus. Ik heb daar dus lang en veel over nagedacht. Dan komt onvermijdelijk ook de vraag op naar de culturele sfeer waarin zoiets is kunnen gebeuren. Wagner is daar een elementje in, met zijn antisemitisme, dat er zeker was, en betekenisvol is, en misschien ook met zijn raciale theorie. Ik heb laten zien in mijn boek dat hoewel zijn ideeën op het laatst radicaal genoeg waren, er toch nog een hele afstand is tussen het nazisme en Wagners conservatisme. Tussen zijn ideologie en een genocide steken zoveel stappen en mechanismen en lagen dat je uit het één nooit tot echte verantwoordelijkheid voor het ander kunt besluiten. Ik ben er zeker van dat zijn boeddhistische, vreedzame, en humane overtuigingen, waarin medelijden met de ander de weg is naar een betere wereld, hem ver van de brutaliteit van de nazi’s zouden hebben gehouden. Daarbij komt dat hij heel betekenisvol is geweest in het fin-de-siècle op een aantal ander manieren – als voorloper van een revolutie in het gebruik van nieuwe artistieke media, als seksueel bevrijder, als componist, …

Veel mensen zien opera als de meest elitaire kunstvorm. Toch noemt u Wagners project “opera voor het volk”. U verwijst daarmee naar het Antieke Theater en het kweken van gemeenschapszin, een kunstopvatting die Wagner ook met Nietzsche deelde. Kan u dat even toelichten ?

Wagner wou een kunstvorm ontwikkelen die mensen weer kon verbinden, zoals dat in de Oudheid het geval was met de Attische tragedie. Hij fulmineerde om die reden tegen de “geleerdheid” die de muziek van zijn tijd kenmerkte. Als het er om gaat muzikale progressies te waarderen naar hun originaliteit, of variaties op klassieke vormconcepten te herkennen, heb je een stevige muzikale basis nodig. Maar alleen een beperkte sociale laag had daar in de 19de eeuw toegang toe. Daarom wou hij de muziek ergens ‘verzintuiglijken’, zodat mensen konden “voelen” hoe de muziek zich ontwikkelt. Hij wou zoals hij het uitdrukt, de gevoelens gnostisch maken, die beladen met kennis. Daarvoor is het drama nodig. Dat “plaatst” de muziek zodat je die als leek toch nog kunt beleven op een hoogstaande manier. Hij wou dus, in hedendaagse termen, een consumer culture in plaats van een expertencultuur. Wagner was er zich ook bewust van dat die strategie zich tegen de intrinsieke kwaliteit van de muziek of van de kunst kon keren. Bij Liszt zag hij dat de grens met effectenjagerij soms overschreden was, en hij had er schrik voor dat zelf ook te zullen doen, zoals hij in een brief aan Mathilde Wesendonck toegaf.

Daarmee verbonden : Wagners kunstreligie lijkt een centraal thema in het boek. Gaat u in een voorstelling van Parsifal met bepaalde verwachtingen ten aanzien van de getoonde rituelen? Ik neem aan dat u niet gelovig bent. Kunnen pogingen tot het sacrale in de kunst u niettemin van uw sokken blazen?

Wagner zag zijn grote werken als een soort seculiere missen. Hij stelde die religieuze houding tegenover het gratuite van het vertier, de centrale waarde van de grand opéra van Meyerbeer. Hij had dat alternatief voor theater als divertissement gevonden in het werk van Gustav Droysen over de tragedies van Aischylus: dat was wel “theater”, maar gewijd aan de god Dionysos. Zoals bij de oude Grieken hadden die missen voor Wagner ook een politieke betekenis. Zij moesten het “publiek” transformeren in een “volk” dat zich belangeloos aan de kunst kon wijden en zo boven de alledaagse beslommeringen kon uitstijgen. Voor Wagner moest ook de inrichting van het theater bijdragen tot die ontsnapping aan het alledaagse: donker in de zaal, stilte bij het publiek, aandacht voor het werk en alleen voor het werk. Ik heb net Le Comte de Monte-Cristo van Alexandre Dumas uit. Daar komen twee hoofdstukken in voor waar een opera-uitvoering in Parijs wordt beschreven, de ene van Robert le Diable van Meyerbeer en de andere van Guillaume Tell van Rossini. Sommige mensen proberen de opera te volgen, anderen zijn sociaal aan het netwerken, en de meesten doen de twee samen. Van een concentratie op de werken zelf is er geen sprake. Men luistert naar de tenor in zijn grote aria en dan gaat men weer aan het praten op de minst storende manier, waarbij sommige bezoekers luid shhhhttt roepen en andere zich daar nauwelijks aan storen. Hedendaagse operabezoekers zouden het geen uur hebben uitgehouden op zo’n sociaal evenement.

Wagner zet dus in op de overgave aan het werk, je moet opgaan in het gebeuren. Nogal wat mensen, van Jean Jaurès tot Roger Scruton, vinden in het bijwonen van een opera van Wagner dan ook een religieuze beleving, één waarin je meegevoerd wordt in het werk en voor even jezelf verliest. Je hoeft natuurlijk niet gelovig te zijn om vatbaar te zijn voor dergelijke ervaringen. Twee van mijn leermeesters in de filosofie waren atheïstische spiritualisten, Jaap Kruithof en Leo Apostel. Vandaag is er het werk van André Comte-Sponville en er zijn er nog anderen. Wagner was ook een atheïstisch spiritualist, net als zijn voorbeeld Arthur Schopenhauer.

Die religiositeit heeft niets te maken met religieuze rituelen: het werk maakt zijn eigen religiositeit, zoals je kunt zien in Tristan of in Der Ring. Parsifal lijkt daarop een uitzondering te zijn. Het werk toont en verklankt bijvoorbeeld drie sacramenten: de communie (in bedrijven 1 en 3) en het doopsel en het vormsel (in bedrijf 3). Dat is vier minder dan in het katholicisme en één meer dan in het protestantisme. Maar Wagner geeft die in Parsifal een universele waarde, los van die godsdiensten, en probeert die te laten aanvoelen door de toeschouwer. Het gaat over het belang van het delen van wat levenskracht geeft met anderen (de communie), van het zichzelf zuiveren (het doopsel) en van het bevestigen van een noodzaak van een leven met zorg voor de ander (het vormsel). Mij maakt het niet uit of die zaken zichtbaar zijn op de scene. Ze zijn er in de muziek en in mijn hoofd. Regisseurs dollen nogal wat met die dingen omdat ze denken de aandacht gaande te moeten houden, maar daar trek ik mij niet veel van aan. Als het te erg wordt: ogen dicht en dan valt er nog genoeg te beleven. Het is aartsmoeilijk voor een regisseur om iets neer te zetten dat de opera verrijkt in plaats van verarmt of vervalst en daarbij de juiste maat te vinden tussen persoonlijke creativiteit en respect voor het werk.

Ik ben algemeen heel gevoelig voor religieuze kunst, vooral muzikale dan. Ik hou heel veel van de religieuze polyfonie, in het bijzonder de Vlaamse en Spaanse, liefst zonder de gregoriaanse bindmiddelen, die ik gruwelijk vervelend vind. Maar als een Tomas de Victoria de vlam steekt in zijn requiem, brand ik mee. Eén van mijn lievelingswerken is de Missa Solemnis van Beethoven, een extravagante compositie met zijn gefugeerde amens van wel een tiental minuten lang. Je moet dat eens horen ’s morgens als je aan het hardlopen bent terwijl de zon opkomt in de woestijn van Almería. Ik heb zelfs een gebed in de muziek: de piano-arietta uit Beethovens opus 111. Maar geen enkel religieus kunstwerk, ook niet de kruisafneming van Rogier Van der Weyden, heeft mij ooit op de gedachte gebracht dat er wel zoiets als een god moet bestaan. Voor religieuze belevingen heb je geen god nodig. Je hebt trouwens ook geen godsdienst nodig om goede religieuze kunst te bekomen.

Een hoofdstuk is gereserveerd voor Nietzsche. Doet u een poging om Nietzsche, meer in het bijzonder zijn afvalligheid, te verklaren?

Nietzsche heeft veel geleerd van Wagner en aan hem bijvoorbeeld het thema van het ressentiment als motor van de reactieve gevoelens ontleend. Daarop heeft hij dan zijn visie gebaseerd dat het christendom een reactieve slavenmoraal vertegenwoordigt, waarin de positieve waarden van het leven worden omgekeerd tot die van een vlucht uit het leven. Nietzsche heeft enkele scherpe pamfletten tegen Wagner geschreven, die ik uitvoerig behandel in mijn boek. Hij had twee dingen tegen hem, uiteindelijk. Het eerste was dat hij zich in het spoor van Schopenhauer en de Boeddha, en dus het christendom, tot een pessimistische filosofie van de levensontkenning had bekeerd. Wagner zag in compassie en dus zelfverloochening een oplossing voor de existentiële problemen van de mens. Voor Nietzsche moet je het leven bevestigen in al zijn tragiciteit. Het tweede dat Wagners muziekesthetica er één was voor het volk en dus vulgair was. Nietzsche was een anti-democraat en hij kon die beweging naar “slechte smaak” niet smaken. Je moet dan wel weten dat hij vond dat zowat alle muziek van zijn tijd aan dat gebrek leed, op wat kamermuziek na, en Carmen van Bizet. In een privébrief schreef hij dan wel dat men zijn provocatie in verband met Bizet niet ernstig moest nemen, omdat die naast Wagner duizendmaal niets betekende. Dat zijn de filosofische punten waar het rond draaide. Maar er waren ook persoonlijke onverenigbaarheden. Iedereen kent ondertussen wel het verhaal van Wagner die een indiscretie van Nietzsches arts over de masturbatiegewoonten van de filosoof uitbazuinde.

In uw laatste zin van de inleiding zegt u dat het project van Wagner mislukt is. Waarin bestaat voor u die mislukking ? Denkt u hierbij ook langs de lijnen van linkse auteurs als Herman van Campenhout (“Die bezaubernde Katastrophe”) die de betoverende cultuurprojecten van de romantiek durven zien als een voorafschaduwing van de duistere weg naar Auschwitz en Kolyma?

Het is mislukt omdat Wagner uiteindelijk geen kunst voor het volk heeft gebracht, maar een nieuwe elitaire kunstvorm. Niet dat hij dacht dat de afzonderlijke kunsten zouden verdwijnen, maar wel dat zijn type muziekkunstwerk, maar dan gerealiseerd door kunstenaarscollectieven, een hogere vlucht zou kennen. Er zit iets wanhopigs aan dat project om hoge kunst voor iedereen te maken, zeker in een wereld waar de culturele media het aanbod zo gemakkelijk segmenteren dat er voor ieders en alle smaak wel iets te vinden is. Met die doemconstructies die Auschwitz zien als “noodzakelijke” uitkomst van de verlichting of de romantiek houdt men zich best niet bezig. Dat klinkt als Tiefsinn maar is Unsinn. De toekomst is veel opener dan zo’n retrospectieve tunnelvisie veronderstelt.

Het thema antisemitisme – ik noem het liever cultuurkritiek op het jodendom- lijkt u te willen vermijden. Hoe kijkt u als ethicus naar Wagner? Heeft Wagner volgens u ethische grenzen overschreden. Als mens? Als kunstenaar? Als auteur van pamfletten?

Je moet geen ethicus zijn om te denken dat Wagners antisemitisme over de grens ging. Voor een deel ging het inderdaad over cultuurkritiek op het jodendom, zoals je die ook vindt bij Voltaire. Die is trouwens ook versleten voor antisemiet, terwijl zijn kritiek over de lichtzinnigheid van fanatiek geloof ging, wat hij nog méér vond bij christenen. Maar Wagner voegt er twee dingen aan toe: een taal waarin het register van de afschuw voor de lijfelijke aanwezigheid van joden primeert en een uitgesproken paranoïde blik op de invloed van joden op maatschappij, politiek en cultuur. De tweede editie van Jodendom in de Muziek bevat een appendix waar de vervolgingswaan van Wagner sterk verwoord is. Dat is allemaal heel onkritisch van een man met zo’n buitengewoon sterk verstand. Het is zo dat zijn pamflet over de joden heeft bijgedragen tot een zekere ontremmming van antisemtische gevoelens in een periode waarin de burgerrechten van joden een verworvenheid waren geworden. Hij draagt daar dus een zekere verantwoordelijkheid, die hij zelf en Cosima met trots erkenden.

Interview : Jos Hermans